Науч. руководитель Н.В.Черных
Образ Успенского Трифонова монастыря
в творчестве вятских художников
В 1994 году в городе Кирове вышел каталог выставки «Вятка глазами художников». Просмотр фоторепродукций, представленых в каталоге, убеждает нас в том, что художников больше привлекают пейзажи, включающие памятники старины.
Из двенадцати представленных в каталоге работ в пяти мы находим контуры старейшего архитектурного комплекса Вятского Трифонова монастыря.
Мне хотелось в своей работе проследить, как художники разных поколений видели и воспроизводили Успенский Трифонов монастырь. Этот архитектурный шедевр остался одной из немногих сохранившихся примет очень красивого в прошлом города, потерявшего свой художественный образ в 1930-е годы.
Мы благодарны главному хранителю художественного музея Мартыновой Нине Петровне за предоставленную возможность ознакомления с другими работами, посвященными этой теме. Сравнивая работы, я обратила внимание на то, что на полотнах старых мастеров монастырь является центральным художественным образом (Н.Н.Румянцев "Вятский Трифонов монастырь" 1919 г., А.И.Деньшин "На монастырском дворе", Н.Н.Хохряков "Вятский Трифонов монастырь", А.В.Фищев "Вид на Вятский Трифонов монастырь" 1924 г.).
В работах же более позднего периода сказочный силуэт собора уходит на второй план. Это такие работы: В.И.Ушаков "Засора" 1974 г., Л.Т.Артомощенко "Стадион" 1978 г., В.Г.Харлов "Приказная изба" 1980 г.
Обращаясь к работам дореволюционных мастеров, невольно отмечаешь, что каждый из них находит свой ракурс сочетания монастырских построек, свою точку осмотра, каждого привлекает разное время суток, время года и каждому удается передать именно свое особое чувство и особое настроение.
Н.Н.Румянцев не заботится о точной передаче композиции архитектурного комплекса: не на месте прорисован купол Благовещенского храма, отсутствует здание братского корпуса, произвольно начертан силуэт северо-восточной башни монастырской стены. Откуда-то появилась речная гладь, отражающая стены древнего монастыря. Особое настроение создает экзотическое дерево с длинными спущенными ветвями. На сумеречном небе четко просматривается сказочный силуэт ансамбля. Тишину и покой величественных зданий ограждает от людской суеты глухой забор, оживляемый лишь кроной одинокого деревца, силуэтом мощных опор да выразительным контуром Святых ворот. Нам не удалось увидеть работу в подлиннике, но даже черно-белая иллюстрация каталога позволяет нам говорить о романтическом звучании картины. Она создает ощущение какой-то таинственности и загадочности.
Совсем по-иному решает свою картину "На монастырском дворе" А.И.Деньшин. Он так же, как и Румянцев произвольно меняет композицию ансамбля, поставив в один ряд Успенский собор, Никольскую церковь, одноэтажную поварню. Колокольню он вообще выносит за пределы монастырского комплекса. Весь двор монастыря завален приготовленными для неведомого строительства досками, бревнами, рамами. И что интересно, это не создает ощущения беспорядка и хаоса, а заставляет зрителя почувствовать особый дурманящий весной запах свежеструганного дерева и наполняет картину ощущением радостного созидательного труда. Белая плоскость монастырских построек нужна художнику для того, чтобы передать ослепительную яркость солнечного весеннего дня.
В фондах художественного музея нам удалось посмотреть работу "Вятские мотивы", где мы убедились в декоративности, яркости палитры художника Деньшина.
На фоне широких заречных лесов в глубине одноэтажных построек лучи заходящего солнца ярким розовым светом зажигают одну из стен маленькой однокупольной церкви. Кроме характерного фасада и зеленой главки храма, ничего не напоминает, что это одна из церквей монастырского ансамбля. Задача художника, видимо, состоит не в том, чтобы показать красоту древней церкви, а чтобы передать особое состояние природы, когда земля, обогретая солнцем, уже проглядывает сквозь снег. Художник как бы любуется по-особому засветившимися под лучами солнца стенами и крышами деревянных домиков. Узенький двор, зажатый домами, создает впечатление покоя и уюта. Это ощущение усиливают и лошади, мирно жующие разбросанное по двору сено.
Хочется особо сказать о картине малоизвестного художника Емельянова С.А. "Древние храмы в городе Вятке" 1914.
Художник изображает монастырский двор, и в его поле зрения попадает Никольская церковь, колокольня и трапезная Благовещенского храма. Сумрачный зимний вечер. С голыми стволами берез и осин соседствуют кресты на могильных памятниках. Колокольня, как огромный страж, охраняет тишину старинного кладбища. Однако здесь нет трагедии. Белые стены церквей смягчают суровость серого гиганта колокольни и создают ощущение светлой печали.
Из работ современных художников я хотела бы выделить картины В.Г.Харлова "Приказная изба" 1980 и Л.Т.Артамощенко "Стадион" 1978.
Отличительной особенностью одного из ведущих живописцев Вятской земли Виктора Харлова искусствоведы называют умение передать "естественность красок земли и стихию природы".
На картине "Приказная изба" художник выбирает такую точку осмотра, которая позволяет поместить помимо памятника архитектуры XVIII Приказной избы и Успенский собор и действующую Серафимовскую церковь. Своеобразными кулисами в картине становятся старинное угловое здание с торговыми рядами и глухие фасады двухэтажных коммуналок слева от Приказной избы. Кажется странным сочетание этих глухих фасадов с разнообразием объемов Трифонова монастыря и насыщенный фасад углового здания со скучными многоугольниками жилых домов.
Картина очень красива по колориту. Освещение, выбранное художником, фиксирует яркость красок зданий. Выбрано весеннее время, когда снег на дорогах теряет свою ослепительную белизну. В композицию картины художник включил перекресток дорог, возможно, подчеркивая этим то, что Приказная изба была первым заведением, встречающим путника на въезде в город. Вообще картина очень напоминает декорацию к театральному представлению. Словно включены огни рампы, а художник как бы выводит зрителя на место действия – перекресток перед Приказной избой.
В отличие от картины В.Харлова произведение Л.Т.Артамощенко правильнее назвать пестрым. Яркое бирюзовое небо, ярко-желтые линии наличников на Приказной избе, освещенные весенним солнцем, белые стены Трифонова монастыря съедаются какими-то длинными тенями. Художнику вероятнее всего хотелось показать рыхлость тающего снега, и, увлекшись этой задачей, он разрушил единый художественный образ всей картины. Солнечный свет в какой-то степени съедается темными фасадами рядом стоящих домов. Несмотря на нежно-голубые кружева веток берез, на яркость неба, мне кажется, что художнику не удалось передать чистоту и свежесть весеннего воздуха, яркость солнечного дня.
При составлении каталога "Вятка глазами художников" была допущена грубая ошибка: картина Артамощенко помещена в зеркальном отражении. Сопоставив репродукцию с подлинником, мне показалось, что даже смена изображаемого слева направо по-иному раскрывает замысел картины. Вероятно, психология нашего восприятия такова, что, рассматривая картину так же, как мы читаем книгу, т.е. слева направо заставляет нас заострять внимание, прежде всего в левой ее части. Слева на репродукции находится стадион с голубой гладью застывшего катка. Белоснежные кружева заиндевших ветвей берез и белые корпуса Трифонова монастыря в большей степени передают ощущение воздуха, света, простора, а темные тени и глухие стены скученных зданий справа не суживают и не заглушают пространство.
Итак, в работах современных художников, как и в произведениях дореволюционных, образ Трифонова монастыря появляется, когда нужно подчеркнуть древность города. Его выразительный силуэт в зависимости от задачи, поставленной художником, то усиливает романтическое звучание картины (Н.Румянцев), то подчеркивает ощущение важности и значимости происходящего (А.Деньшин), то, становясь декоративным фоном, способствует созданию радостной праздничной атмосферы (Л.Артамощенко).
Комментариев нет:
Отправить комментарий